Seamus Heaney

Śmierć starego króla

Od dłuższego już czasu ludziom, którzy znali Czesława Miłosza, nasuwało się pytanie, jak to będzie, kiedy Miłosza zabraknie. On zaś trzymał się mocno, nadal oddając się pisarstwu w Krakowie, w wieku dziewięćdziesięciu paru lat, w mieszkaniu, w którym miałem zaszczyt odwiedzić go dwukrotnie. Seamus Heaney /2004-08-29
Za pierwszym razem nie opuszczał łóżka, zbyt słaby, aby uczestniczyć w konferencji zorganizowanej na jego cześć, a następnym razem usadowił się w salonie, twarzą w twarz z naturalnej wielkości brązowym popiersiem swojej drugiej żony Carol. Carol, młodsza od niego o jakieś trzydzieści lat, zmarła rok wcześniej na szybko postępującego, okrutnego raka i kiedy stary poeta siedział tak po jednej stronie pokoju, zwrócony do brązowego popiersia po przeciwnej stronie, wydawało się, że spogląda na nie i na wszystko inne z drugiego brzegu. Podczas tej wizyty opiekowała się nim synowa i może to jej czujna troska i jego przemieniony wygląd przywiodły mi na myśl Edypa pielęgnowanego przez córki w gaju w Kolonos: starego króla, który przybył do miejsca, gdzie - jak wiedział - zakończy życie. Kolonos nie było jego ojczyzną, ale właśnie tam Edyp odnalazł drogę do siebie, do świata i zaświata. To samo można by powiedzieć o Miłoszu w Krakowie.

***

Miłosz napisał kiedyś, że dziecko, które w nas mieszka, ufa, że istnieją gdzieś mędrcy znający prawdę. Dla licznych przyjaciół on sam był jednym z owych mędrców. Cytowano jego uwagi, nawet jeśli były żartobliwe. Kilka dni przed jego śmiercią otrzymałem list od Roberta Pinsky'ego, który opowiadał o odwiedzinach złożonych przed miesiącem Czesławowi w szpitalu. "Jak się czujesz?" - zapytał go. "Przytomnie" - usłyszał w odpowiedzi. - "Głowę mam pełną staroci". Po raz pierwszy zauważyłem wtedy w słowach Miłosza nutę zniechęcenia. Parę lat wcześniej, na przykład, na podobne pytanie Roberta Hassa, również tłumacza jego wierszy, Miłosz odpowiedział: "Trwam dzięki zaklęciu" - i było to bliższe jego stylu.

Życie i dzieła Miłosza opierały się na wierze w "Słowo raz obudzone przez nietrwałe usta" ("Sens"). Ta pierwsza zasada artystyczna wyraźnie wiązała się z ostatnią ewangelią Mszy świętej (w jej dawnej, łacińskiej formie), In principio świętego Jana: "Na początku było Słowo". W nieuchronny zatem sposób, przez wypełnianie powołania poetyckiego, przez namysł nad tym, czego to wypełnianie wymaga, i przez nieustanny, obfity plon nawyku tworzenia Miłosz powziął niezłomne przekonanie o świętej potędze swojej sztuki, o tym, że misją poezji jest walka ze śmiercią i nicością, bycie "posłem niestrudzonym", który "biegnie i biegnie, (...) / Na międzygwiezdne pola, w kołowrót galaktyk/ I protestuje, woła, krzyczy" ("Sens"). Odkąd zabrakło Miłosza, świat stracił wiarygodnego świadka tej odwiecznej ufności w zbawczą moc poezji.

***

Wiarygodność Miłosza była i nadal pozostaje sprawą kluczową. Nie było żadnej nieszczerości w jego zapewnieniach o zaufaniu do poezji, o której napisał niegdyś, że jest "sprzymierzona z [Filo-Sofiją] w służbie Dobrego", jest wieścią przyniesioną górom przez "jednorożca i echo" ("Zaklęcie"). Ową wiarę w cudowny, radosny potencjał sztuki i intelektu chroniły mocne szańce wiedzy i doświadczenia uzyskanych przez Miłosza z pierwszej ręki i ogromnym kosztem. Innymi słowy, jego umysł był zarazem ogrodem - niekiedy ogrodem klasztornym, niekiedy ogrodem ziemskich rozkoszy - i cytadelą. Umocnienia otaczające ogród znajdowały się na wysokiej górze, skąd mógł patrzeć na królestwa świata, rozpoznawać ich pokusy i tragedie i przekazywać czytelnikom zarówno przestronność wizji, jak i spostrzeżenia, które umożliwiał mu ów punkt obserwacyjny. Jedną z niezwykłych przyjemności, jakich dostarcza jego twórczość, jest wrażenie oglądania rzeczywistości z otrzeźwiającej perspektywy, wyzwolenia do autentycznej samotności własnego jestestwa i równocześnie zyskania cennego towarzystwa duchowego, tak że chciałoby się powiedzieć coś w rodzaju "Dobrze, że tu jesteśmy".

***

Miłosz zdawał sobie sprawę z tego aspektu własnej twórczości i otwarcie wyrażał pragnienie, aby poezja umiała zapewnić tak wysoko usytuowaną płaszczyznę oceny. A jednak - jakby dla wykazania słuszności poglądu Williama Blake'a, według którego bez przeciwieństw nie byłoby postępu - z równym naciskiem twierdził, że poezja powinna zstąpić ze swojego wyniesionego punktu obserwacyjnego i krążyć ukradkiem wśród nomadów na równinie.

Nie wystarczyło, że poeta miał być jak Tetyda z wiersza "Tarcza Achillesa" W.H. Audena: spoglądać znad swojego dzieła na odległą panoramę obejmującą wszystko, od niewybrednej komedii po ludobójstwo. Poeta powinien znaleźć się tam w dole, wśród zwyczajnych ludzi, na poziomie wzroku rodziny uchodźców stłoczonych na posadzce dworca, powinien wdychać zapach czerstwych okruchów, które matka rozdziela pomiędzy dzieci, podczas gdy coraz bliżej łomoczą buty wojskowego patrolu, na miasto spadają bomby, a mapy i wspomnienia pochłania ogień. Uświadomienie sobie przeciętności i trosk życia innych ludzi było potrzebne, aby uczłowieczyć pieśń. Nie wystarczyło bywać w salonach awangardy. Pewnych rzeczy - powiada Miłosz w wierszu "1945" - nie nauczy nas "Apollinaire / Ani programy kubistów i jarmark paryskich ulic". Miłosz doskonale by zrozumiał i potwierdził opinię Johna Keatsa, który pisał, że zadaniem świata pełnego bólu i nieszczęść jest kształcić inteligencję i czynić z niej duszę. Były żołnierz z wiersza "1945" otrzymał takie właśnie wykształcenie:

Na stepie, owijając krwawiące nogi onucą,
Przeniknął daremną pychę górnie myślących pokoleń.
Jak okiem sięgnąć płaska, nieodkupiona, ziemia.

A co w tych drastycznych okolicznościach ma do zaproponowania poeta? Tylko to, co nagromadziło się w nim dzięki obyczajowi i ceremonii, dzięki cywilizacji:

Mrugałem oczami, śmieszny i buntowny,
Sam jeden z Jezus Maryją przeciw niezbitej mocy,
Potomny aktów strzelistych i rzeźb złoconych, i cudów.

***

Czuły wobec niewinności, bezkompromisowy, kiedy miał do czynienia z brutalnością i niesprawiedliwością, Miłosz bywał w jednej chwili wrażliwy, w następnej nieugięty. Raz odmalowuje delikatny erotyzm młodej dziewczyny krążącej po terenach litewskiego dworu, innym razem dokonuje bezlitosnej sekcji cech charakteru i niewłaściwie spożytkowanych zdolności twórczych, które wpędziły tego czy tamtego spośród jego współczesnych w marksistowską sieć. Nieubłagana siła analityczna współistniała od początku do końca z bezbronną radością zmysłową. Miłosz wspomina zapach świeżego pieczywa snujący się po ulicach Paryża w jego studenckich latach, a równocześnie przywołuje twarze kolegów z Indochin, młodych rewolucjonistów, którzy przygotowywali się do zdobycia władzy i zabijania "w imię pięknych idei uniwersalnych" ("Rue Descartes").

Kiedyś, po spotkaniu z czytelnikami na Harvardzie, gdzie - jak pisałem później - wydał mi się zarazem Orfeuszem i Tejrezjaszem, powiedział do mnie: "Czuję się po prostu jak mały chłopiec bawiący się na brzegu rzeki". A jego wiersze przekonywały, że i tu mówi prawdę. Miłosz w zasadzie zadał kłam słowom T.S. Eliota o tym, że ludzkość nie jest w stanie znieść dużej dawki rzeczywistości. Młody poeta, który rozpoczął karierę wśród rówieśników w rozdyskutowanych kawiarniach Warszawy lat trzydziestych, był obecny, kiedy ci sami młodzi poeci ginęli od kul w Powstaniu Warszawskim, a ich nagrobkiem było niewiele więcej niż napis nakreślony w ruinach zniszczonego miasta. Stary człowiek, mędrzec z Grizzly Peak w Berkeley, weteran zimnej wojny, bohater "Solidarności", przyjaciel Papieża, był zarazem dzieckiem, "które przystępuje do Pierwszej Komunii w Wilnie i później pije kakao roznoszone przez gorliwe katolickie panie" i poetą, który nieustannie słyszy "Olbrzymiejące wezwanie Poszczególnego, na przekór ziemskiemu prawu nicestwienia pamięci" ("Capri").

***

Znam poezję Miłosza tylko w przekładzie, lecz przecież, czytając te wiersze po angielsku, łatwo zapomina się o problemie językowym. Czytelnik poddaje się niepowtarzalnemu stylowi, poezji niosącej doświadczenie o niezwykłej gęstości, przeżyte i rozświetlone przez umysł, który uczynił je symbolicznym. Nie chodzi tu jedynie o zaufanie do słuchu i dokładności poetów, którzy dokonali przekładu - choć ich wkład był nieodzowny i twórczy. Chodzi o coś więcej niż to, że nie sposób nie wyczuć znaczenia ludzkiej osobowości, zawartości prozatorskiej i przekazu muzycznego, które są niewątpliwie obecne w oryginale, poza naszym zasięgiem językowym

Poezja ta jest w całości nadzwyczaj zrozumiała i nie do zlekceważenia. Z równą hojnością dostarcza momentów zaskoczenia i momentów rozpoznania. Potrafi przechodzić od pełnej przepychu wizji do wypowiedzi solowej. Jej naturalne jak oddech kadencje, jej często niespodziewana prostota (jak w urzekających wczesnych utworach, choćby w "Spotkaniu") i równie niespodziewana, lecz przekonująca niejasność (w "Kresach" na przykład) potwierdzają wypowiadane nieraz przez Miłosza twierdzenie, że wiersze dyktuje mu daimonion, że on sam jest tylko "sekretarzem". A słowa te oznaczały, że Miłosz nauczył się pisać szybko, nauczył się pozwalać na błyskawiczne tempo skoków skojarzeniowych i nie dawać "wścibskiemu intelektowi" zbyt dużo czasu na interwencję. Kiedy Miłosz mówi, że wiersz "Ars Poetica?" powstał w ciągu dwudziestu minut, wierzę mu i raduję się.

***

Sekret tej twórczości częściowo, a jej moc w znacznej mierze wynikały z ogromnej wiedzy Miłosza. Jego umysł przypominał renesansowy teatr pamięci. Szkolna łacina, teologia tomistyczna, rosyjska filozofia, poezja światowa, dwudziestowieczna historia, ważne postaci epoki, z których wiele było jego bliskimi znajomymi - wystarczy przeczytać kilka stron jego obfitej prozy, aby zrozumieć, jak bardzo to wszystko było dla niego obecne i jak nieadekwatne w odniesieniu do niego okazuje się powiedzenie "tęga głowa". Poezja Miłosza jest kwintesencją dzieła obejmującego autobiografię, polemikę polityczną, krytykę literacką, eseje na tematy osobiste, beletrystykę, sentencje, pamiętniki i wiele jeszcze utworów, oryginalnych, swawolnych, złowieszczych, mniej lub bardziej nieklasyfikowalnych.

Inni poeci także pisali obszerne teksty prozatorskie. Spośród współczesnych Miłoszowi autorów anglojęzycznych na myśl przychodzą Hugo MacDiarmid i W.H. Auden, obaj obdarzeni żywą inteligencją i pasją porządku. MacDiarmid jednak przy całej swojej kompendiowości sprawia wrażenie mniej poważnego, jego deklaracje brzmią bardziej jak wystąpienia namiętnego dyskutanta, a swada wydaje się oznaką talentu oratorskiego raczej niż jakiejś rozpaczliwej potrzeby zrozumienia. Auden jest bliższy Miłoszowi, bo i on zmuszony jest badać pośredni stan ludzkiego życia i nigdy nie potrafi zapomnieć o granicznych stanach bestii i anioła. Jednak w porównaniu z Miłoszem objawia skłonność do akademickiego żargonu, nie odczuwa chyba tak dotkliwie ciężaru przypadkowości: dostarcza głębokich rozważań, lecz na ogół brakuje w nich interesującego nadwątlenia konkretnej, osobistej powagi. Przepadam za Miłoszem, ponieważ ton jego pisarstwa daje taką gwarancję - gwarancję, że postać tworząca prozę pozostaje pod baczną kontrolą swojego bardziej skruszonego, bardziej rygorystycznego ja. W tej prozie, jak i w poezji, mówi do nas człowiek w pełni swojej osobowości.

***

A przecież Miłosz zawsze niecierpliwił się "niewystarczalnością liryki", według określenia poety Donalda Daviego, a właściwie niewystarczalnością sztuki w ogóle, głęboko świadomy, jak nieosiągalna jest otaczająca nas rzeczywistość. Jego tęsknota za formą wyrazu bardziej pojemną niż te dostępne człowiekowi była tematem, do którego powracał wielokrotnie. Mimo to radował się pewnością, że został wezwany "Do pochwalania rzeczy, dlatego że są" ("Kuźnia") i twierdził, że sensem istnienia poety jest kontemplacja słowa "jest".

W poszukiwaniu tego ideału wyprowadził poezję poza wytyczony krąg znaczącej formy i uczynił ją otwartą na rozległe widoki i drobne zdarzenia domowe: jego wiersze niekiedy charakteryzują się bezpośrednią, pełną wykrzykników niewinnością dziecięcej sztuki ("O szczęście! widzieć irys"), niekiedy zaś panoramicznym rozmachem synoptycznych rozważań nad historią, jak w "Oeconomia divina": "Nie myślałem, że żyć będę w tak osobliwej chwili. / (...) Drogom na betonowych słupach, miastom ze szkła i żeliwa, / Lotniskom rozleglejszym niż plemienne państwa/ Nagle zabrakło zasady i rozpadły się. / (...) Z drzew, polnych kamieni, nawet cytryn na stole/ Uciekła materialność". Diagnozując jednak początek tej lekkości bytu, Miłosz skutecznie powstrzymał ją dla czytelników swojej poezji, a jego nieprzemijalność jako poety nadal będzie w dużym stopniu zasadzała się na godnym naśladowania uporze, odmowie niedoceniania solidności tego, co rzeczywiste, i suwerennej wartości tkwiącej nieraz w tym, co powierzyliśmy naszej pamięci. "Co jest wymówione, wzmacnia się. / Co nie jest wymówione, zmierza do nieistnienia" ("Czytając japońskiego poetę Issa").

***

Myśląc o Czesławie w tych minionych miesiącach, oczyma duszy widząc go przykutego do łóżka, odwiedzanego przez przyjaciół, lecz zawsze wpatrzonego ze spokojem przed siebie, w unicestwiający życie mur, postrzegałem go w kontekście dwóch dzieł sztuki, które mają w sobie jakieś typowo Miłoszowskie połączenie solidności i duchowej mocy. Pierwsze z nich to obraz Davida ze zbiorów Metropolitan Museum of Art, przedstawiający śmierć Sokratesa. Krzepki filozof, obnażony do pasa, ze wzniesionym palcem wskazującym, siedzi wyprostowany na łożu i wykłada przyjaciołom naukę o nieśmiertelności duszy. Alternatywnym tytułem lub komentarzem do tego malowidła mogłyby być słowa "Pozwoliłem sobie na wszystko oprócz skarg" - uwaga wypowiedziana przez Josifa Brodskiego, którą Miłosz cytował z aprobatą i która równie dobrze mogłaby odnosić się do niego samego.

Drugim dziełem, które przyszło mi na myśl, prawdopodobnie pod wpływem tamtej zapamiętanej sceny: Miłosza twarzą w twarz z brązową podobizną Carol, jest etruski sarkofag z Luwru, potężny terakotowy wizerunek pary małżeńskiej w pozycji półleżącej. Kobieta spoczywa przy lewym boku męża, równolegle, oboje zaś, swobodnie oparci na łokciach, bacznie spoglądają na coś przed sobą, coś, co według wszelkich reguł perspektywy powinno być widoczne w wyciągniętej prawej ręce mężczyzny. Niczego jednak tam nie ma. Czy był to ptak, który odfrunął? Kwiat, który został zerwany? Ptak, który nadlatuje? Nie widać niczego, ale w oczach tych dwojga błyska zrozumienie, jakby właśnie godzili się z gorzko-słodką odpowiedzią, której Miłosz udzielił sobie na pytanie zadane życiu (w "Nie więcej"):

Z opornej materii
Co da się zebrać? Nic, najwyżej piękno.
A wtedy nam wystarczyć muszą kwiaty wiśni
I chryzantemy, i pełnia księżyca.

***

Byłem w ogrodzie za domem, w blasku słońca, pośród kwiatów, kiedy zadzwonił telefon. Tamto przedpołudnie miało w sobie jakąś kalifornijską pełnię. Jakąś bezcieniowość, która przywodziła na pamięć "Dar", wiersz napisany w Berkeley, kiedy Miłosz miał sześćdziesiąt lat: "Dzień taki szczęśliwy. / Mgła opadła wcześnie, pracowałem w ogrodzie. / Kolibry przystawały nad kwiatem kapryfolium"... Dziękczynienie i zachwyt unosiły się w powietrzu i łatwo byłoby mi wtedy powtórzyć słowa, które Miłosz wypowiedział w jednym z wywiadów, komentując swój epigram "Czuł wdzięczność, więc nie mógłby w Boga nie wierzyć" ("Do ut des"). Oświadczył wówczas: "można wierzyć w Boga z wdzięczności za wszystkie dary".

Kiedy zatem przyniesiono mi bezprzewodowy telefon i usłyszałem głos Jerzego Jarniewicza, wiedziałem, jaka będzie wiadomość, ale od dawna przygotowany, nie doznałem wstrząsu. Zamiast tego żal sięgnął w wieczną dziedzinę poezji. W dublińskim słońcu postać poety w ogrodzie położonym na wzgórzu nad zatoką San Francisco połączyła się w jedno z postacią Edypa mozolnie wspinającego się po lesistym zboczu w Kolonos, aby następnie zniknąć w mgnieniu oka: spojrzałem i był tam w swojej ludzkiej solidności i oddaniu, spojrzałem znów i nie było po nim śladu - a przecież nie odszedł zupełnie. W tamtej chwili mógłbym powtórzyć słowa Sofoklesowego Posłańca opisującego owo zdarzenie, które przy całej swojej tajemniczości pobrzmiewa prostą prawdą: odejście Edypa, którego "ni boga pokonał ognisty / Grom, ani burza od morza zerwana", ale zabiera go "bogów posłaniec lub głębie / Ciemne, rozwarłszy się pod nim życzliwie".

Przeł. Anna Skucińska

SEMAUS HEANEY (ur. 1939) jest poetą i eseistą irlandzkim, laureatem literackiej Nagrody Nobla w roku 1995. Tytuł szkicu pochodzi od redakcji "TP". Cytat z "Edypa w Kolonie" Sofoklesa w przekładzie Kazimierza Morawskiego.

"Tygodnik Powszechny", numer 35, 29 sierpnia 2004