JERZY KWIATKOWSKI

Miejsce Miłosza w poezji polskiej

Referat wygłoszony na konferencji poświęconej twórczości Czesława Miłosza zorganizowanej w Warszawie w dniach 15-16 XII 1980 przez Instytut Badań Literackich PAN. Druk w: "Teksty" 1981, nr 4-5 (58-59).


Przez wiele lat była to - na oficjalnie obowiązujących mapach polskiej literatury - biała plama, zaopatrzona - jak to przyjęte było w dawnym kartograficznym zwyczaju - w napis, nie tyle "ubi leones", ile "ubi leo ". Kraina ta, istotnie, nieznana uczestnikom orbisowskich wycieczek i oficjalnych delegacji, stanowiła jednak przedmiot zainteresowania wielu indywidualnych podróżników. Przedmiot zainteresowania i cel pielgrzymek. Przywieziono też stamtąd, "na złość - przysłowiowym już - strażnikom ceł", niejeden krainy tej opis. Istniało liczne grono jej miłośników, nieformalne stowarzyszenie, którego reprezentanci nie najgorzej byli zorientowani w jej geografii, w pięknie i różnorodności jej pejzaży, i tych, które fascynują pełną wzniosłości grozą - na wzór krajobrazów górskich, i tych, które urzekają urodą ogrodów pasterskich.

Wiedza ta była jednak przez wiele lat kameralna, poza nielicznymi wyjątkami niejawna i - z natury rzeczy - cząstkowa. Dziś, kiedy może już ona wyjść na światło dzienne i dotrzeć swobodnie do każdego w Polsce czytelnika - istnieje, nie przesadzę, jeśli powiem: gwałtowna potrzeba nie tylko rozpowszechniania, także pogłębiania i uzupełniania tej wiedzy. Stąd też aktualne pospolite ruszenie edytorów, krytyków i literaturoznawców, stąd i obecna sesja, tak szybko zorganizowana. W wielu innych wypadkach powiedzieć by należało: "zbyt szybko", ale w wypadku poezji Miłosza - jak wskazuje na to wieloletnie doświadczenie, także i autora niniejszego referatu - pośpiechu dotychczas nikt nie żałował... Oczywiście jednak - może on rzutować na jakość przygotowywanych na tę sesję prac. Na pewno rzutuje na jakość pracy niniejszej. Czas, którym rozporządzałem, by ją przygotować, był zbyt krótki - a i zbyt gorący - by można go było poświęcić na szczegółowe analityczne badania. Pozostawała jedyna bodaj możliwość: podjęcia próby zastanowienia się nad jedną ze spraw najbardziej ogólnych: czym dla polskiej kultury jest ten obszar, który do niedawna dla większości polskiego społeczeństwa stanowił białą plamę? Jakie jest jego miejsce na mapie polskiej literatury i polskiej poezji? Jakie są jego rozmiary, jego granice i jacy sąsiedzi - w poetyckiej przestrzeni i w poetyckim czasie?

*

Zacznijmy od sprawy najprostszej: W jaki sposób poezja Miłosza włączyła się w proces poetycki lat trzydziestych, jakie były konkretne punkty wyjścia tej poezji?

Należą tu, po pierwsze: zespół chwytów poetyckich wypracowanych przez awangardę krakowską; po drugie - tworzona wspólnie z całą żagarystowską grupą, a współbieżna ze stylem innych grup poetyckich, zwłaszcza lubelsko-ukraińskiej - nowa poetyka: wizji, patosu, płynnego ruchu, zbiorowego podmiotu lirycznego, poetyka, której powstanie uwarunkowały głównie przeświadczenia i intuicje katastroficzne. Częściowo współtwórcą, częściowo prekursorem tej poetyki był, jak wiadomo, Józef Czechowicz. I wreszcie - po trzecie: klasycyzm drugiej połowy dwudziestolecia.

Jeśli chodzi o rolę awangardy, jej bezpośrednie oddziaływanie skończyło się szybko: nie wychodzi ono - podobnie jak ambicje tworzenia tak zwanej poezji społecznej - poza Poemat o czasie zastygłym. Niemniej jednak awangarda oddziałała także w sposób bardziej pośredni na Miłosza (tak jak i na całe prawie jego pokolenie), i tu wpływ jej, aczkolwiek skontaminowany z innymi wpływami i z czasem przeradzający się w swoiste partnerstwo, okazał się trwalszy. Myślę zwłaszcza o postulacie emocjonalnej powściągliwości, wstydu uczuć, realizowanym - w jakże odmienny sposób - zarówno przez Przybosia, jak przez Miłosza.

Nierównie większa była rola klasycyzujących poetyk dwudziestolecia. To one już właśnie, nie zaś awangarda, dopomogły Miłoszowi do utrzymania w ryzach wizyjnej wyobraźni, której wybuchem były Trzy zimy. To one też wpłynęły na skierowanie się tej poezji ku tradycji i ku stylizacji, to one wreszcie leżą u źródeł Miłoszowskiej antyromantycznej i antyczystolirycznej rewolucji. Przy czym - w owym ogólnikowym określeniu: poetyki klasycyzujące, kryje się jedno przede wszystkim nazwisko: Iwaszkiewicza. Są to lata, w których Miłosz nazywa go "swoim nauczycielem", i lata, w których Iwaszkiewiczowskie tonacje pobrzmiewają w Miłoszowskich wierszach.

By nie być gołosłownym, zacytuję tu pewną hybrydę:

Już nam z twoich kart nigdy nie zaświeci mglisty
wieczór na cichych wodach, jak w prozie Conrada,
ani chórem Faustowskim niebo nie zagada
i czoła zapomniany dawno wiersz Hafiza
chłodem swoim nie dotknie, głów nie ukołysze,
ani Norwid surowe nam odkryje prawa
dziejów, które czerwona przesłania kurzawa.
Gdzież po nich tykać lutni? I gdzie jej nam szukać?
W Czarnolesie? Czy w polu, gdzie róg przestał hukać?
Gdzież jest miejsce dla ciebie w tym wieku zamętu,
książko mądra, spokojna, stopie elementów -
Skąd mamy słuchać głosu? Z Litwy nikt nie woła,
ani dzwony nie zabrzmią z Kijowa z kościoła,
i z Kremlu, co się zamglił złoty i niebieski
nie słychać słów, co kreślił tam młody Żółkiewski.


Oczywiście, audytorium moje, składające się ze znakomitych znawców i poezji Miłosza, i poezji polskiej w ogóle - z łatwością rozpozna, które wersy tej hybrydy należą do - napisanego przez Iwaszkiewicza - wiersza Do Pawła Valery *1, które do - napisanego przez Miłosza - wiersza O książce. Myślę jednak, że audytorium to przyzna także, że przeciętny czytelnik niełatwo poprzydzielałby właściwe wersy właściwym utworom. Co więcej - że w ogóle nie zorientowałby się, że utwory te napisane zostały przez dwu różnych poetów.

*

Najważniejszym z punktów wyjścia Miłoszowskiej poezji nie był jednak ani awangardyzm, ani klasycyzm, poetyki stworzone przez poetów starszych generacji, lecz owa - rodząca się niejako samoistnie, w niezwykle wówczas poezjogennej przestrzeni między-poetyckiej - poetyka Trzeciego Wyrazu, poetyka wizjonerystów czy - jak niektórzy badacze pragną ją nazywać - poetyka drugiej awangardy. W obrębie jej - jak wiadomo - znajdowali się obok Miłosza tacy między innymi poeci, jak Józef Czechowicz, Jerzy Zagórski, Aleksander Rymkiewicz, Teodor Bujnicki, Józef Maśliński, Józef Łobodowski, Jan Śpiewak.

Spośród należących tu swoich rówieśników Miłosz bardzo szybko wysunął się na pierwsze miejsce. Zdecydowała o tym nie tylko niezwykła uroda jego wierszy, nie tylko szansa wielkiego przeżycia estetycznego, jakie wiersze te niosły czytelnikowi. Zdecydował o tym także fakt - jeszcze nie dla wszystkich zapewne widoczny - że ten młody pisarz, któremu zarzucano grzech anielstwa, stawał się właśnie najprzenikliwszym poetą wielkiej, przełomowej, tragicznej epoki.

*

W Ziemi Ulro czytamy:

Jako młody człowiek zostałem porażony odgadnięciem wymiaru, w jakim odbywają się wydarzenia mojego stulecia, że jest to co najmniej jak koniec świata antycznego, a zapewne więcej *2.


W Ogrodzie nauk Miłosz pisze:

Właśnie w Kalifornii, ostrzej może niż kiedykolwiek, odczułem, że problem mojego czasu został podyktowany przez wydarzenia dwudziestego wieku o niesamowitym wymiarze, odbywające się w skali planetarnej i oznaczające powstawanie jednej planetarnej cywilizacji - jakiej, należy to do sfery pytań, nie odpowiedzi *3.


Nie są to wypowiedzi oderwane, niczym nie poparte impresje, czysto pamiętnikarskie obserwacje. Obydwa te cytaty potraktować można jako wprowadzenie w twórczość Czesława Miłosza. Są to nie tyle wyznania człowieka prywatnego, ile - zakamuflowane - autocharakterystyki pisarza.

Miłosz jako poeta epoki to profeta wielkich kataklizmów historycznych, świadek i wieloaspektowy - by tak rzec - obserwator lat wojny i okupacji, które były jednym ze spełnień; bezkompromisowy i rewelacyjny analityk i moralista lat stalinizmu i czasów powojennych. I - przede wszystkim - ten, który wszystko to widzi razem, całościowo, sub specie historii jako "długiego trwania" i cywilizacji jako cywilizacji całej planety.

W latach jego młodości katastrofistów było bardzo wielu. Takich jednak, którzy odgadłszy wymiar czasów, w jakich wypadło im żyć, stworzyli dzieła na miarę owego odgadnięcia, naliczyć można nie więcej niż dwóch: Witkacy i Miłosz.

Nie chodzi tu o ich szczegółowe zestawienie. Czyniono to już niejednokrotnie, ostatnio - piórem Stefana Lichańskiego *4. Chodzi o podkreślenie tych dwóch cech wspólnych, które czynią ich partnerami. Pierwsza z nich to świadomość, "że to co najmniej jak koniec świata antycznego, a zapewne więcej", druga - to umiejętność stworzenia - biegunowo odmiennych, jednak podobną siłą nacechowanych - wizji pisarskich.

W tym miejscu konieczne jest otworzenie pewnego - polemicznego - nawiasu. Istnieje we współczesnej krytyce tendencja do odmawiania Miłoszowi prawa do miana katastrofisty na rzecz "eschatologa". Istnieje też skłonność do lekceważenia tych lekcji jego wczesnej poezji, które - niezależnie od innych proroctw - dostrzegają w niej także zapowiedzi kataklizmu drugiej wojny światowej.

Tendencje te są - być może - spowodowane naszym oddalaniem się w czasie od owych lat. Druga wojna światowa na dobre już ułożyła się - w podręcznikach i umysłach - jako coś, co było dawno, skoro zaś było, widać być musiało. Młodsi badacze nie znają jej z autopsji, tym bardziej zaś nie znają czasów, które ją poprzedziły. Zdawać sobie sprawę w pierwszej połowie lat trzydziestych nie tylko z nieuchronności tej wojny, ale także z całej jej grozy, z przełomowego jej charakteru i z dalszych konsekwencji, jakie miały z niej wyniknąć - nie było wcale tak łatwo, jak to się dzisiaj może wydawać. Także i tamte lata znały przecież propagandę sukcesu: mit Polski mocarstwowej. A znały także i inne mity...

Jest wielką zasługą Aleksandra Fiuta, że tak wyraziście ukazał i zanalizował nurt eschatologiczny w poezji Miłosza*5. Myślę jednak, że kładąc tak wielki nacisk na plan metafizyczny Miłoszowskiego profetyzmu, niesłusznie pomniejszył czy wręcz zbagatelizował jego plan historiozoficzny.

Spośród nieporozumień, jakie wpłynęły na owo zachwianie proporcji, wymieniłbym dwa. Pierwsze z nich to niedocenienie faktu przenikania się tych dwu planów i skłonność do wyłącznie dosłownego traktowania sfery wyobrażeń eschatologiczno-sakralnych, która przecież niejednokrotnie może być rozumiana jako hiperboliczny wyraz zapowiedzi - na planie historii - katastroficznych. Drugie - to rezygnacja z szerokiej "Wykowskiej" definicji katastrofizmu na rzecz definicji węższych, wywiedzionych ze zbyt szczupłej i z góry wykluczającej twórczość Miłosza bazy przykładowej.

Tak czy inaczej, jest rzeczą oczywistą, że przedwojenna poezja Miłosza zawiera w sobie zapowiedź nie tylko końca świata, ale także - końca pewnego świata. I że jest to zapowiedź w swojej grozie i w swoim patosie nieporównywalna.

*

Na ową grozę i patos, nazwijmy je tradycyjnie wzniosłością - złożyło się wiele elementów. Jednym z nich jest właśnie Miłoszowski profetyzm.

Jak wiadomo, w młodej poezji lat trzydziestych wzorzec poety-proroka zaczął wypierać zarówno (skamandryckie) wzorce poety-wirtuoza i poety-szarego-człowieka, jak (awangardowe) wzorce poety-słowiarza i poety-speca, nie mówiąc już o poecie-współbudowniczym. Ów wzorzec poety-proroka Miłosz (sąsiadujący tu bodaj najbliżej z Zagórskim) zrealizował najpełniej i najdoskonalej. Nie tylko dlatego, że pozostał mu najdłużej, właściwie do dziś dnia, wierny. Przede wszystkim dlatego, iż umiał on - zachowując poetycką suwerenność, tworząc własną, na wskroś nowoczesną wizję zagłady czy zagład, ale także: przemienień i ocaleń - podpatrzyć proroków biblijnych, ich sposób oddziaływania na ludzką psychikę, ich "prawodawczość", ich bezapelacyjność, ich sakralny patos.

Ale stało się tak i po trosze dlatego, że poeta ten potrafi zasugerować, zarazić czytelnika swoim głębokim przekonaniem o własnej, tak dalece rozwiniętej historiozoficznej intuicji, iż ma ona w sobie coś z prawdziwego daru proroczego. To wielkie serio Miłoszowskiego profetyzmu wyczuwa się stale w lekturze jego wierszy. Sam też poeta niejednokrotnie o nim expressis verbis pisze:

Mieliście przegrać i nie wiedzieliście o tym.
Mieliście przegrać i o tym wiedziałem,
Nie przyznając się wam ani sobie do wtajemniczeń, daremnych.
A teraz już dokonane. [...]


- czytamy w wierszu Ile świetnych zamiarów *6. Właściwość tę Miłosz uogólnia, przypisuje ją wszystkim poetom. W swoim szkicu o Czechowiczu pisze:

Rozpowszechniony jest pogląd, że poeci to organizmy szczególnie wrażliwe na przyszłość, że wyczuwają to, na co ślepi są jeszcze inni. Ta opinia wydaje się słuszna *7.


Dodajmy wreszcie, że narratorem wierszy Miłosza bywa nie tylko ten, kto przeczuwa czy przepowiada przyszłość, lecz także ten, kto dosłownie przyszłość widzi, żyje w niej, kto niejako panuje nad czasem, przenosząc się w nim z miejsca na miejsce. Przykładami: Walc i Fragment.

*

Zarówno sakralny biblijny patos, jak "wielkie serio" profetyzmu Miłoszowskiego, jak wreszcie motyw prorockiego przenoszenia się w czasie - sprawiają, że poeta ten nie znajduje dla siebie partnera wśród współczesnych mu pisarzy realizujących wzorzec poety-proroka. Partnera takiego znalazłby zapewne w literaturze francuskiej: mowa o Oskarze Miłoszu, którego twórczość i osobowość oddziałały nań zresztą w tym właśnie kierunku. Jeśli chodzi o literaturę polską - sąsiedztw musimy tu szukać bardzo daleko: myślę, że nie bliżej, jak u wielkich romantyków: w Księgach narodu i pielgrzymstwa polskiego, w Dziadach, w wierszach mistycznych Słowackiego, takich jak Uspokojenie czy Pośród niesnasek Pan Bóg uderza. U wieszczów, zatem.

*

Ale Miłosz jako poeta epoki to nie tylko jej prorok. Także jej badacz, jej analityk. Jako taki zaś - jest jeszcze bardziej w czasie swoim odosobniony. Mowa tu przede wszystkim o autorze obydwu Traktatów oraz wielu wierszy z Ocalenia i ze Światła dziennego. I w tych utworach bywa zresztą Miłosz swoistym profetą-katastrofistą. Wielki kataklizm wojenny zapowiadało - poezją apokaliptycznych wizji - wielu poetów. Ale ciemne lata zniewolonych umysłów - wierszem "ostrym, dobitnym, krystalicznie czystym" - zapowiadał tylko on jeden.

Lata te zanalizował w sposób w polskiej literaturze jedyny i niezrównany: wiedzą o tym czytelnicy Zniewolonego umysłu i Traktatu moralnego. Uczynił to z bezwzględnym ostrowidztwem, wobec którego ówczesne pisarskie rozpoznania aktualnej sytuacji historycznej wyglądają jak wierszyki z cyklu "Poczytaj mi, mamo", a jednak - bez czarnowidztwa, w które popadło tak wielu pisarzy w kilka lat później. Był to okres, w którym Miłosz najbardziej zbliżył się do historii. Ale jednocześnie - najsilniej akcentował "epokowość" swojego na nią patrzenia, zarówno w Traktacie moralnym:

Epoka nasza czyli zgon,
Ogromna Die Likwidation, *8


jak w Traktacie poetyckim, wyznaczającym epoki tej wstępną granicę.

Tej umiejętności patrzenia z lotu ptaka na własną współczesność nie zyskałby zapewne, gdyby nie - właściwy mu i poparty erudycją - zmysł historiozoficzny. Najwyraźniej bodaj wystąpił on właśnie w Traktacie poetyckim, najgłębiej filozoficznym utworze Miłosza, posługującym się heglowskimi pojęciami, choć antyheglowskim, zawiera bowiem w sobie karykaturę i diatrybę przeciw Duchowi Dziejów. Być może, na zwrot ku tej problematyce wpłynęła przyjaźń Miłosza z Tadeuszem Krońskim, ale dla nas w tej chwili ważniejsze jest co innego. Głębsza refleksja filozoficzno-historiozoficzna od dawna już nie interesowała polskiej poezji, i na to, by znaleźć tu dla Miłosza odpowiedniego o Heglu rozmówcę, należałoby cofnąć się - aż do Norwida.

To zresztą zaledwie początek rozległego problemu: Miłosz a Norwid, podjęcie przez Miłosza Norwidowskich tradycji, bliskie - ponad Młodą Polską i dwudziestoleciem - sąsiedztwo obydwu twórców. W tym właśnie, co najistotniejsze w tej części niniejszych uwag, sąsiedztwo to rysuje się najwyraziściej: i jeden, i drugi są poetami epoki, widzącymi - każdy swoją - w wielkim ponadnarodowym wymiarze, w kategoriach globu (Norwid) i planety (Miłosz), i jeden, i drugi są swoich epok sarkastycznymi krytykami i przenikliwymi, chrześcijańskimi moralistami.

*

Pasja poznawcza łączy się u Miłosza nierozdzielnie z pasją moralisty. Orientacja etyczna - taki jest jeden z wyróżników całej jego twórczości. Wywiedziona z etyki chrześcijańskiej i w zasadzie z nią zbieżna, postawa etyczna Miłosza ufundowana jest na ideach prawdy i sprawiedliwości. Bezkompromisowa i manifestująca niezwykłą wrażliwość na krzywdę ludzką, nie jest to przy tym postawa intelektualnie lękliwa. Miłosz nie unika problematyki zła, analizuje ją spokojnie i bez emocji, niejednokrotnie określa samego siebie jako manichejczyka, co - niespodziewanie! - pozwala tu napomknąć o Tadeuszu Micińskim. Etyczna orientacja poezji Miłosza zbliża go współcześnie do takich poetów, jak Mieczysław Jastrun (bardziej) czy Tadeusz Różewicz (w mniejszym o wiele stopniu), oraz - ale to już częściowo na zasadzie wywartego przezeń wpływu - do takich, jak Zbigniew Herbert i Wisława Szymborska. Trzeba jednak powiedzieć, że zarówno szerokość Miłoszowskiej świadomości etycznej, jak - przede wszystkim - umiejętność stworzenia czystego, podniosłego, surowego klimatu moralnego, przesyconego - w ostatnich zbiorach wierszy - prostotą ewangeliczną, są, doprawdy, niełatwo porównywalne.

*

Osobny problem to Miłosz jako moralista własnego narodu. Bywa on jego sędzią surowym, czasem - zapewne - zbyt surowym. Nic nie jest mu tak obce jak nacjonalizm, toteż obowiązek pisarza widzi przede wszystkim w ukazywaniu narodowych wad i błędów. Dostrzega je z przenikliwością, w której - znów - nie tak łatwo znaleźć dlań odpowiedniego partnera wśród pisarzy bliskich mu generacji, aczkolwiek w krytycyzmie swoim nie jest przecież odosobniony: by przypomnieć tu między innymi - zwłaszcza powieści i eseistykę - Witkacego, zwłaszcza Trans-Atlantyk - Gombrowicza czy - wreszcie - wiele wierszy Gałczyńskiego. Od pisarzy tych różni go zarówno szczególny nacisk położony na kryteria moralne, jak odmienność tonacji: sarkastyczny nierzadko ironista, Miłosz nie jest jednak ani karykaturzystą, ani szydercą swojego narodu. Gdy trzeba, umie także oddać mu sprawiedliwość. Jeśli zaś chodzi o Skargów i Stańczyków minionych epok - odróżnia go od nich większy na ogół dystans intelektualny wobec spraw "własnej wioski", dystans uzyskany nie tyle wskutek długoletniego mieszkania za granicą, ile wskutek właściwej mu "optyki planetarnej".

*

Zmysł epoki, odczucie jej wymiaru, pragnienie jej zrozumienia i wyrażania pojawiły się wcześnie w poezji Miłosza. Pamiętamy wszyscy te słowa ze Świtów:

Za mało. Życia jednego za mało.
Dwa razy żyć chciałbym na smutnej planecie,
w miastach samotnych, we wsiach pełnych głodu,
patrzeć na wszelkie zło, na rozpad ciał,
i prawa zbadać, którym był podległy
czas, co nad nami jak wiatr ze świstem wiał *9.


Realizacja tego programu to znaczna część dotychczasowego Miłoszowskiego dzieła, aż po znakomity wiersz Oeconomia divina: wielką syntezę naszej epoki, wyrażoną językiem katastrofizmu analizę pustki i bezzasadności współczesnej cywilizacji.

Rewelator prawdy o epoce wielkiego upadku i wielkiego przełomu, jej monografista i moralista, analityk i syntetyk. Nie mamy dzieła pisarskiego, które by choć w przybliżeniu spełniało tę rolę. Być może tytuł ten, poeta epoki, przysparza mu najwięcej miejsca na mapie polskiej literatury.

*

Miłosz historyczny nie może jednak przesłonić nam Miłosza metafizycznego i religijnego. Jeśli zaś sfera sacrum zajmie w tym przeglądzie mniej miejsca niż sfera profanum , to w znacznej mierze dlatego, że mamy tu do czynienia z substancją nierównie delikatniejszą, trudniej poddającą się ujęciom "zarysowanym", syntetycznym, porównawczym, krótko mówiąc: historycznoliterackim.

Młodość poetycka Miłosza przypada na lata, w których w kulturze polskiej coraz większą rolę zaczyna odgrywać odradzający się moralnie i intelektualnie katolicyzm i w których w literaturze polskiej dokonuje się zwrot ku problematyce metafizycznej i religijnej, zwrot symbolizowany przez takie nazwiska, jak Jerzy Liebert (jego prekursor), jak Jarosław Iwaszkiewicz, Władysław Sebyła, Wojciech Bąk, Jerzy Andrzejewski, Karol Ludwik Koniński. Gdybyśmy chcieli listę tę poszerzyć o nazwiska twórców bardziej oddalonych od sfery sacrum , wyraźnie jednak zafascynowanych - by użyć jakże trafnego w swej nieokreśloności sformułowania Józefa Czechowicza - "metafizycznościami", musielibyśmy wyliczać je bardzo długo.

Począwszy od Trzech zim Miłosz zaczął zajmować w tej literaturze miejsce ważne, o wiele przy tym bliższe biegunowi religijności niż biegunowi metafizyczności. Objawił się - że przypomnimy raz jeszcze badania Aleksandra Fiuta - jako poeta eschatologii, przemawiający zdaniami pełnymi biblijnych stylizacji. Notabene ów zwrot ku wizji eschatologicznej zbliża go do twórców Młodej Polski: Kasprowicza jako autora Hymnów czy Staffa, poety mitu o Raju Utraconym. Warto tu - choćby wbrew literackim sympatiom Miłosza - przypomnieć, że, choć w tak odmiennym wyrażone języku, wizje i mity młodopolskie stanowiły najbliższe w czasie sąsiedztwo katastroficzno-eschatologicznej wyobraźni żagarystów. "Tam nasz początek..."

Oczywiście jednak, jeśli chodzi o wpływy, odegrała tu rolę Młoda Polska inna, francusko-litewska mianowicie. Mowa o Oskarze Miłoszu, ojcu chrzestnym i profetyzmu, i eschatologii, i gnostycyzmu Czesława Miłosza.

Przypomnijmy: o Miłoszu jako o poecie religijnym była tu już po trosze mowa w związku z "wielkim serio" jego profetyzmu i z jego postawą etyczną. Nie jest zadaniem niniejszego referatu "immanentna" analiza zarówno tego, jak i innych zagadnień miłoszologii. Trzymając się wiernie właściwego tematu, powiedzieć natomiast trzeba, że Miłosz lat późniejszych zajmuje w literaturze polskiej XX wieku jedyne w swoim rodzaju miejsce, zarówno jako poeta wiary tak silnej i ufnej, iż - tradycyjnie - chciałoby się ją nazwać dziecinną, jak jako pisarz intelektualista zafascynowany gnozą. Sakralność, religijność - jak wszystko w literaturze - podlega literackim prawom konwencjonalności i fikcyjności, w których wyniku skłonni jesteśmy sferę tę traktować jakoquasi, na niby. Otóż Miłoszowi - temu właśnie poecie, który konwencje traktuje z respektem i sympatią - udało się w takich wierszach, jak O aniołach, Dowód czy ósmy fragment cyklu Po ziemi naszej, przebić przez umowność, literackość, konwencjonalność sposobów przedstawiających przeżycia człowieka wierzącego. Pozwala on czytelnikowi niejako dotknąć swojej wiary.

Jeśli zaś chodzi o jego rozważania gnostyczne, gdzież szukać podobieństw dla nich? Dzięki swoim zainteresowaniom pismami Swedenborga czy Blake'a - w jakże znamienny sposób i tu także z mistycyzmem łączy się historiozofia - Miłosz wszedł w krąg problematyki opuszczonej bardzo dawno przez polską literaturę. Droga tu wiedzie wprost do wielkich romantyków: Mickiewicza i Słowackiego.

*

Problem miejsca Miłosza na mapie polskiej literatury pojętej jako dzieje myśli czy dzieje religijnego doświadczenia nie może jednak - z kolei - przesłonić nam problemu miejsca Miłosza na mapie polskiej literatury pojętej jako historia jednej ze sztuk. Pomijając inne rodzaje, przypomniawszy tylko, że Miłosz należy do współtwórców nowoczesnego polskiego eseju i jest najwybitniejszym przedstawicielem tej jego odmiany, którą cechuje ścisłe splecenie treści intelektualnych z autobiografizmem (tu sąsiaduje on blisko z Witoldem Gombrowiczem, Jerzym Stempowskim, Adamem Ważykiem i Aleksandrem Watem) - przechodzimy do poezji.

Nie sposób uwag tych nie zacząć od następującej, po trosze tautologicznej konstatacji: miejsce Miłosza w poezji polskiej jest dlatego tak ważne i rozległe, iż jest on autorem wielu zdumiewająco pięknych wierszy i twórcą paru urzekających swoją urodą stylów poetyckich. To konstatacja o charakterze nienaukowym. Niemniej - myślę, że może być tutaj wypowiedziana.

O rozmiarze Miłoszowskiego miejsca w dziejach polskiej poezji XX wieku pierwsze wstępne wyobrażenie daje nazwa, która - acz niezgrabna - wydaje się najbardziej adekwatna w stosunku do roli, jaką poeta ten odegrał. Ta nazwa to: poszerzyciel.

Jak wiadomo, Miłosz dokonał jednej z ważniejszych rewolucji w poezji polskiej XX wieku. Rewolucji niejako á rébours , chodziło w niej bowiem nie - jak działo się to dotychczas - o rozwój po linii ciągłej, lecz o rozwój po linii spiralnej, nie o dążenie do coraz bardziej aseptycznej czystości gatunku i coraz dalej posuwanego autotelizmu, lecz o powrót do takiego stanu rzeczy, w którym poezja, korzystając ze środków wyrazu właściwych dla całej literatury, zdolna jest nie tylko niejasno sygnalizować, lecz także jasno rozważać każdą problematykę.

Owa rehabilitacja dyskursu i poematu dyskursywnego dokonała się nie bez inspiracji anglo-amerykańskich (o poetach, którzy mogli tu wpłynąć na Miłosza, pisze on sam w esejach zebranych w tomie Kontynenty), a także - nie bez prekursorów polskich. Mam tu na myśli, jeśli chodzi o pierwszy, wstępny niejako etap owej dyskursywizacji, jakim był Toast, poematy Słonimskiego czy Balińskiego, jeśli chodzi o etap dalszy, jakim były Traktaty - niektóre spośród wierszy Iwaszkiewicza zawartych w Powrocie do Europy i w Innym życiu. Prekursor wobec Miłoszowskiej rehabilitacji dyskursu, Iwaszkiewicz nie był jednak prekursorem wobec dyskursywnego poematu. Nie był też w swojej poezji ani historiozofem, ani politologiem, ani moralistą. Tak więc i tu również, na to, by znaleźć dla Miłosza właściwy układ odniesienia, cofnąć się musimy daleko wstecz - i znów do Norwida: do Pięciu zarysów, Rzeczy o wolności słowa, Niewoli czy - z tym zastrzeżeniem, że to dialog - do Promethidiona. To Norwid właśnie stworzył w poezji polskiej ten gatunek, którego jedynym bodaj wielkim kontynuatorem jest Miłosz, gatunek, który nazwałbym nie tyle traktatem poetyckim, ile poematem eseistycznym.

I to Norwid też wydaje się najbliższym sąsiadem Miłosza, jeśli chodzi o inną fundamentalną cechę poezji autora Traktatu moralnego, o kategorię, która dopomogła mu zarówno do zrozumienia mechanizmów epoki, jak do emocjonalnego wytrzymania ich napięcia. Myślę o - różnorako pojmowanej - ironii, i tej, która "jest koniecznym bytu cieniem" i sposobem widzenia historii i patrzenia na nią, i tej, która jest chwytem retorycznym, sposobem oddziaływania na czytelnika. Żartobliwa lekkość, z jaką mówi się o sprawach tragicznych, tak jednak, by tragicznymi wydawać się nie przestały, a czasem - by tragizm ich wzmógł się przez to jeszcze - oto jedna z cech zarówno Norwida, jak Miłosza. Zapewne, nie tylko oni uprawiali w poezji ironię. Ale ów charakterystyczny stop ironii, dyskursu i historiozofii - na całym tym obszarze czasu im tylko jest właściwy.

Przy czym wypada dodać, że - już niejako z natury rzeczy,a raczej czasu - ironia Miłoszowska jest ostrzejsza, zjadliwsza, bardziej przewrotna.

*

Rehabilitacja dyskursu stanowiła decydujący moment w kampanii toczącej się o odzyskanie dla poezji traconych przez nią w ciągu wielu lat terenów. Po zdobyciu tej przełęczy można już było wkroczyć na rozległe dziedziny filozofii, historii, teologii, polityki, teorii kultury, krytyki literackiej... Można też było - w dobitny i rzeczowy sposób - wypowiedzieć swoje opinie etyczne i swoje poglądy na to, co aktualnie działo się w Polsce. A działy się właśnie lata stalinizmu i socrealizmu.

Ale rehabilitacja dyskursu dokonała się także w momencie ważnym dla prawdziwej historii poezji, tej, która rozwijała się ponad szkodnictwem socrealistycznych teoretyków i ponad niewydarzonymi poematami o spółdzielniach produkcyjnych. Był to czas, kiedy wiele przemawiało za tym, że przewodnictwo nad ową poezją prawdziwą obejmie kiedyś - agresywny i nietolerancyjny - duch awangardy. Niebawem miało okazać się, że przeciw awangardowej koncepcji wystąpił także - jako trzecia siła - ktoś inny: pokolenie 1956. Ale veto Miłosza było pierwsze i bardziej zasadnicze. Nie darmo na Miłoszowską dyskursywność tak bardzo gniewał się Julian Przyboś, ten sam, który był - jak to nam przedstawił Jan Błoński *10 - drugim bogiem na przeciwnym słońcu.

*

Rehabilitacja dyskursu i jej konsekwencje łączą się ściśle z - wcześniejszym - faktem dokonania przez Miłosza przełomowego odwrócenia przymierzy. Polegało ono na zanegowaniu romantycznego pojmowania poezji (pojmowania panującego - zdaniem Miłosza - także w wieku XX) - na rzecz jej pojmowania przedromantycznego. Głównymi kryteriami były tu: po pierwsze, współudział "ściśle logicznego rozumowania", dyskursu właśnie, w tworzeniu poezji: po drugie, sprawa "szczerości", bezpośredniości, identyfikowania bądź oddzielania podmiotu lirycznego od autora.

Warto - notabene - zwrócić uwagę na fakt pewnych zbieżności, jakie łączą tu Miłosza z - również szeroko traktującym romantyzm - Peiperem, z jego artykułu Tworzenie romantyczne, otwierającego Nowe usta. Aczkolwiek - atak Peipera idzie w nieco odmiennym kierunku: koncentruje się mianowicie na antyintelektualnej ludowości romantyzmu, jego "pozytywy" zaś - nie mają nic z Miłoszowskimi wspólnego.

W owym odwróceniu przymierzy można by - powierzchownie rzecz traktując - dopatrywać się sprzeczności z żywionym przez Miłosza kultem Mickiewicza. I nie tylko z kultem. Nie sposób przecież nie wspomnieć tu o bardzo wyraźnej przynależności autora Książki z ruin czy Podróży do nurtu tradycji mickiewiczowskiej, chciałoby się niekiedy powiedzieć: dykcji mickiewiczowskiej. To temat do osobnego studium.

Postawę Miłosza wyznacza jednak nie tyle niechęć do poezji romantycznej, ile niechęć do - jak powiedziano - romantycznego pojmowania poezji, pojmowania panującego przez wiek z górą i w oczach Miłosza - jak wolno mniemać - najmniej obarczającego Mickiewicza właśnie. Mickiewicza przy tym, którego Miłosz skłonny jest interpretować - do granic możliwości - klasycy stycznie.

Odrzucenie ideału romantycznej bezpośredniości i "szczerości" stworzyło w poezji Miłosza - pojawiający się dotychczas nieśmiało w poezji klasycyzująco-skamandryckiej, a obcy zupełnie awangardzistom - dystans między autorem a podmiotem lirycznym (najwyraźniej występujący w Głosach biednych ludzi i kilku utworach Światła dziennego); znacznie wzbogaciło skalę autostylizacji, ról, w których podmiot mówiący występuje (takich jak ironiczny preceptor w Traktacie moralnym); pozwoliło - dzięki możliwości przyjmowania różnych punktów obserwacyjnych - lepiej sprostać wielkiemu zadaniu poety epoki.

Zwrot ku przedromantycznemu pojmowaniu poezji - kierował z natury rzeczy ku klasycyzmowi, przywracał do godności cały zespół gatunków, form, tonacji poetyckich, rehabilitował całe obszary tradycji, uprawniał stylizację.

Powiedzieć by można, że Miłosz nawiązywał tu do klasycyzującego nurtu lat trzydziestych, reprezentowanego przez takie nazwiska, jak Iwaszkiewicz, Karpiński, Napierski, Kołoniecki, Szenwald, Sowiński, Braun. Stworzył jednak poezję zupełnie do nurtu tego - a także: do tuż powojennego klasycyzowania - niepodobną: nierównie bardziej celów swoich świadomą i nierównie szerszymi operującą możliwościami, prostszą zarazem, gdyż bardziej wprost mówiącą o historii, i bardziej skomplikowaną, gdyż poddaną prawom dyskursu i ironii. Owa odmienność, nowość, nowoczesność Miłoszowskiej klasycystycznej tonacji - wiele niewątpliwie zawdzięczały inspiracjom poezji anglo-amerykańskiej.

*

Z pierwszym bowiem odwróceniem przymierzy połączone było drugie: mowa o reorientacji, przesunięciu uwagi z poezji francuskiej, która od czasów Młodej Polski budziła zawsze najżywsze zainteresowanie poetów i krytyków - ku, właśnie, poezji anglo-amerykańskiej. Reorientacja ta, związana z nowym Miłoszowskim klasycyzmem, wiązała się też ściśle ze sprzeciwem Miłosza wobec poetyckiego autotelizmu i z jego antyawangardowością. Wprowadzenie w Amerykanów było tu momentem przełomowym, chwilą złożenia podpisu na akcie przymierza.

*

Razem z obydwoma odwróceniami przymierzy przechodzimy do problemu: oddziaływanie Miłosza na poezję polską. Odegrały one bowiem niezmiernie ważną rolę w kształtowaniu się literatury polskiej ostatniego dwudziestolecia, w pewnej mierze, istotnie, przeorientowały ją.

Ale oddziaływanie autora Trzech zim zaczęło się o wiele wcześniej jeszcze. Pierwszym jego etapem - jeśli nie liczyć między-rówieśniczych inspiracji - był wpływ, czy raczej, wywarty razem z innymi katastrofistami, współwpływ, przy zachowaniu jednak przewodniej pozycji, na młodą poezję lat okupacji: zwłaszcza na Baczyńskiego i Gajcego.

Na pokolenie powojenne oddziałuje już przede wszystkim Miłosz inny, nie: katastrofista czy eschatolog, lecz: z jednej strony - ironiczny, a zarazem bezkompromisowy moralista, ze strony drugiej - Miłosz odwróconych przymierzy, klasycysta, poeta dystansu, stylizator, przyjaciel poezji anglo-amerykańskiej.

Pierwszy z nich odegrał niemałą rolę w kształtowaniu się poezji twórców tak wybitnych, jak Zbigniew Herbert i Wisława Szymborska, wpływy jego widać też wyraźnie w utworach innych poetów ,,złotego środka", o orientacji etycznej, takich jak Marek Skwarnicki, którego poematowi Drzewo patronował też Miłosz jako autor Traktatu poetyckiego, klasycysta.

Miłosz "drugi" zatem, ten z kolei, który współstworzył szkołę czy nurt nowego polskiego klasycyzmu, związanego głównie z nazwiskiem Jarosława Marka Rymkiewicza, najsilniej bodaj zafascynowanego autorem Traktatów. Należą tu tacy poeci jak Bohdan Zadura czy Michał Sprusiński, częściowo zaś - głównie z racji ich pasji stylizatorskich - zaliczyć do nurtu tego można Stanisława Grochowiaka i Ernesta Brylla. Brylla, którego historiozofia i etyka tak dalece różnią się od Miłoszowskich, iż stały się przyczyną krytycznego artykułu Miłosza, ale który przecież asumpt do uprawiania poezji historiozoficznej wziął - i od Miłosza także.

*

Fakt tak wielkiego oddziaływania poety, który od trzydziestu lat przebywa poza krajem i którego książki przez tyleż lat nie istniały w polskich księgarniach - może się wydać zdumiewający. Zwłaszcza jeśli obserwacje powyższe poszerzymy o zjawiska związane ze swoistym kultem Miłosza, kultem, który - rozwijając się przez długi czas w ukryciu - ujawnił się w momencie usunięcia cenzuralnych przeszkód.

Wszystkich tych zjawisk nie wyjaśnia samo piękno tej poezji, ani - skądinąd niezwykle ważny - fakt dokonanego przez poetę odwrócenia przymierzy kulturowo-poetyckich w czasie i przestrzeni.

Na to, aby problem ten nie tyle może wyjaśnić, wszyscy bowiem zapewne zdają sobie sprawę z jego istoty, ile uporządkować - powrócić trzeba do tej części niniejszych uwag, którą nazwać można immanentną.

Niejednokrotnie w naszym tutaj poszukiwaniu sąsiedztw dla poezji Miłosza musieliśmy cofać się bardzo daleko - do czasów poezji romantycznej. Jako poeta epoki i jej moralista, Miłosz znajduje współbrzmienie u Norwida dopiero. Jako poeta-prorok - u Mickiewicza i Słowackiego. Jako poeta-gnostyk - tamże. Z racji zrehabilitowania dyskursu, który - niby koń trojański - pozwolił Miłoszowi zdobyć Troję czystej liryki, nazwaliśmy go poszerzycielem. Ba, ale poszerzycielstwo to obejmuje nierównie większe obszary.

Krótko mówiąc, Miłosz, ów, co zabawne, przeciwnik romantycznego rozumienia poezji - zbliża się najbardziej do tego wzorca poety, który w kulturze polskiej powiązał się nierozdzielnie z epoką romantyzmu, a na który składa się zarówno wielki autorytet moralny i polityczny, jak pewien charyzmat związany z predyspozycjami duchowymi profetyczno-mistycznymi. Wzorzec ten, w którym łączą się ze sobą cechy mędrca, proroka i wychowawcy własnego narodu, do niedawna wydawał się najzupełniej anachroniczny, należący bezpowrotnie do przeszłości. Twórczość Miłosza przekonaniu temu zaprzecza, przywraca poezji jej wysoki status, zmienia rolę poety w społeczeństwie. W społeczeństwie, które - świadomie czy nieświadomie - za takim właśnie wzorcem poety tęskni, takich poetów oczekuje.

I to jest, być może, sprawa dla znaczenia Miłosza w kulturze polskiej najważniejsza.

 

1. Z tomu Powrót do Europy, Warszawa 1931.

2. Ziemia Ulro, Paryż 1977, s. 21.

3. Ogród nauk, Paryż 1979, s. 163.

4. Por.: Stefan Lichański, Walczący z panterą, "Tygodnik Kulturalny" 1980, nr 48.

5. Por.: Aleksander Fiut, Czy tylko katastrofizm? O przedwojennej poezji Czesława Miłosza, "Pamiętnik Literacki" 1978, z. 3.

6. Poezje, Warszawa 1981, s. 352.

7. Czechowicz - to jest o poezji między wojnami, w: Kontynenty, Paryż 1958, s. 248.

8. Poezje, op. cit ., s. 161.

9. Ocalenie, Warszawa 1945, s. 32.

10. W znanym szkicu Bieguny poezji (1973). Por.: Jan Błoński, Odmarsz, Kraków 1978, s.195-210.