ALEKSANDER FIUT

Twarzą zwrócony do Rzeki. O ostatnich wierszach Czesława Miłosza.

Tekst wygłoszony podczas Międzynarodowego Festiwalu poświęconego Czesławowi Miłoszowi, który odbył się w Claremont McKenna College w Stanach Zjednoczonych, w dniach 24-27 kwietnia 1998. "Rzeczpospolita", 1998.05.09, Plus Minus.


Spisawszy swoje i cudze Kroniki, poprzez Dalsze okolice Czesław Miłosz dotarł w swoich ostatnich wierszach na brzeg Rzeki. Dotarł w sensie dosłownym i przenośnym. Cudownym zaiste zrządzeniem losu mógł bowiem stanąć po pięćdziesięciu dwu latach wygnania w miejscu swojego urodzenia nad Niewiażą. Mając za sobą niemal całe życie, domykające się karty swojej twórczości, kończącą się epokę. Tym samym wpatrywanie się w płynącą wodę nabrało dla poety sensu symbolicznego. Rzeka dzieciństwa utożsamiła się z rzeką Heraklita, której poświęcił maturalne wypracowanie i w której szmer wsłuchiwał się w całej twórczości. Ale także Styksem, rzeką zapomnienia, przed którym nieustępliwie bronił siebie i nas każdym napisanym słowem.

Inaczej mówiąc, dopiero w swojej późnej poezji z taką otwartością odsłonił Miłosz jeden z najważniejszych nurtów swojej wyobraźni. Wszak do tych uświęconych przez tradycję znaczeń rzeki z łatwością dorzucić można inne, porządkując w ten sposób niemal wszystkie tematy czy natręctwa w całym jego pisarstwie. Czarne wody obmywały już przedwojenne wiersze Miłosza, ale i w dalszej jego twórczości można znaleźć szereg utworów, w których rzeka pojawia się jako jeden z motywów, lub które zostają rzekom poświęcone. Jak Rzeki , gdzie poeta wyznaje:

Pod rozmaitymi imionami was tylko sławiłem, rzeki!
Wy jesteście i miód i miłość i śmierć i taniec.


Rzeka staje się symbolem tego, co w ludzkim istnieniu życiodajne i unicestwiające. Trwałe i poddane wiecznej zmianie. Ulotne i nieustępliwe. Zapisane językiem mitów i roztrząsane przez filozofów. To najbardziej archaiczna figura czasu, który upływa szybko i niepostrzeżenie, a na moment jedynie może zastygnąć w pamięci. Stąd w wierszu, który jest rozpamiętywaniem dawnej miłości, pada dramatyczne pytanie:

Jeżeli dotykalna,
Tak silnie obecna
W swojej skórze i sukni,
Paznokciach i włosach,
To czy była jak obłok albo fala rzeki
I powróciła
Do nieistnienia?
(Fotografia)


Rzeka była też miejscem najważniejszych wtajemniczeń: miłosnej ekstazy - jak w wierszu Capri - i pierwszych dziecięcych oczarowań. To matka, zwierza się Miłosz, nauczyła go wymawiać nazwy rzek "z szacunkiem a pieszczotliwie" (Capri). Tylko rzeka, co znamienne, zostaje wydarta śmiercionośnemu władztwu natury. Pozostaje jednak bezbronna wobec niszczących skutków dwudziestowiecznej cywilizacji. Rodzinną Niewiażę, nad którą rozbrzmiewały niegdyś echa pogańskich jeszcze pieśni, zatruwają teraz fabryczne ścieki: "Jej kolor jak rdzawej samochodowej oliwy / Ani szuwarów, ani lilii wodnych" (Dwór ) . Słowem, rzeka mieni się w tej poezji i połyska wyjątkową wielością znaczeń.

Ale równie wieloznaczna jest odwzorowana w tomie Na brzegu Rzeki sytuacja egzystencjalna poety, który powiada:

Gdziekolwiek wędrowałem, po jakich kontynentach,
zawsze twarzą byłem zwrócony do Rzeki.
(W Szetejniach)


Cóż to naprawdę znaczy? Wpierw to, że postawienie stopy na brzegu Rzeki jest równocześnie znalezieniem się w miejscu, gdzie spotykają się ze sobą dwa elementarne żywioły. Jest zakreśleniem linii, zdawać by się mogło - nie do naruszenia. Tymczasem jednym z bodaj najbardziej uderzających rysów późnej poezji Miłosza jest uporczywe dążenie do przekraczania nieprzekraczalnych granic: czasu i przestrzeni, pojedynczego życia i jednej epoki, własnego ciała i rodzimej kultury.

Takich wędrówek było oczywiście sporo już w poprzednich wierszach. Teraz jednakże tego rodzaju wyprawy odbywa poeta częściej i jakby coraz zuchwalej. Ileż tu kryje się możliwości i wariantów! Trudno je nawet wyliczyć. Miłoszowi najłatwiej zawsze było odwiedzić wyobraźnią świat miniony. Ale podróż do jednego punktu w czasie już go nie zadowala. Wiersz pt. Przeszłość kreśli obrazy tego samego miejsca w różnych epokach historycznych: w średniowieczu, w osiemnastym wieku i w latach dwudziestych obecnego stulecia, które są zarazem okresem wczesnego dzieciństwa autora. Były katastrofista, na hipotetyczne pytanie: Jak będzie wyglądała nasza planeta, gdy nie będzie już na niej ludzi? - odpowiada wierszem pt. Oset, pokrzywa. Ten świat jest z kolei wizją ziemskiej rzeczywistości, która - po jej końcu? wypełniając zapowiedź apokatastasis? - wraca do swego doskonałego początku. Okazuje się bowiem istnieniem na próbę. Gdzie indziej, wywiedziona z mechaniki kwantowej hipoteza zmartwychwstania zdaje się unieważniać trwający od epoki nowożytnej podział na to, co stanowi przedmiot religii, a co przedmiot nauki (Po odcierpieniu) . Coraz częściej i z coraz większą dezynwolturą poeta zwiedza także z zaświaty. W Stwarzaniu świata przygląda się, jak "Niebianie w Biurze Projektów wybuchają śmiechem", mnożąc nieprzebrane, nierzadko w swym wyglądzie komiczne, formy istnienia. Jeśli natomiast Charon wyobraźni przewiezie go na drugi brzeg, to po to, by mógł - nie bez pewnej dozy humoru i nie do końca zgodnie z wyobrażeniami chrześcijańskimi - przedstawić pośmiertne perypetie pewnej duszy (Zdarzenia gdzie indziej) .

Szczególne zaciekawienie Miłosza zdaje się budzić granica pomiędzy dziełem i autorem, trwaniem sztuki oraz przygodnością czy historyczną zmiennością kryteriów jej odbioru. Już jako studenta - o czym opowiada Odczyt - irytowały go uroszczenia hermetycznej awangardowej poezji, odgradzającej się wyniośle od zbrodniczości dwudziestego wieku. A jednak czas zdaje się przyznawać palmę zwycięstwa tym, którzy - jak Paul Valéry - szlifowali niby kryształ formę swoich wierszy, stroniąc od "nierozumnej/ Sprawy śmiertelnych". Zniknęli bowiem ludzie, śnieg przykrył ślady cierpień i upodleń, które były dziełem sowieckiego systemu. Tymczasem trwa niezmącenie "złocisty, lśniący? wiersz dekasylabiczny". Czy to, że poeci bywają od siebie całkiem odmienni uniemożliwia porozumienie? Nie do końca, argumentuje Miłosz. Zasadnicza niezgoda na świat, jaki jest, oraz świadomość pozostawania "w tej samej służbie nienazwanej", którą tylko z braku lepszego określenia nazywa się "czynność pisania wierszy", pozwala polskiemu poecie porozumieć się i oddać hołd komuś tak od niego różnemu, jak Allen Ginsberg (Do Allena Ginsberga) . Powie ktoś, że poezja jest formą "urojenia"? Być może, ale jest to - doda Miłosz - " drogocenne urojenie". Rodzi się ono bowiem "na kruchej granicy, za którą rozpościera się kraina skarg i bełkotów". Wynosi człowieka ponad jego zwierzęcość. W niej - w stopniu może większym niż we wszystkich innych formach kultury - wyraża się miłosne dążenie do uchwycenia słowem płynnej esencji bytu "Żeby, trwając, potwierdzały naszą hymniczność przeciw śmierci" (Sprawozdanie). Granica pomiędzy życiem i literaturą okazuje się zatem całkiem iluzoryczna. Miłosz kreśli ją po to jedynie, by rozmyślać nad jej nieokreślonością i zagadkowym znaczeniem. Posuwa się nawet do tego, że nie tylko nadaje postaci literackiej cechy osoby rzeczywistej, ale co więcej, wyobraża sobie jej hipotetyczne dalsze losy, jak się okazuje - całkiem zbieżne z losami pierwowzoru postaci (Rozbieranie Justyny) .

Zdolność poetyckiego uobecniania jest przy tym tak duża, a Miłosz posługuje się nią z taką swobodą, że potrafi wywieść pojedynczą postać czy scenę zbiorową dosłownie ze wszystkiego. Nie tylko, co wypada podkreślić, z własnej pamięci - tę umiejętność opanował w mistrzowskim stopniu już dawno temu. Pretekstem do dowolnych wędrówek w czasoprzestrzeni może stać się dziewiętnastowieczna powieść, jak w Rozbieraniu Justyny, oglądana fotografia z początku wieku, jak w Człowieku-musze. Wystarczy nawet, by zabrzmiała jakaś melodia, a już - jak za magicznym zaklęciem - poetycka scena zaludnia się figurami w strojach z epoki (W muzyce ) . Dla Miłosza to, co w ludzkim, także w jego życiu najcenniejsze oraz zdolne okupić gorycz, ból i rozczarowanie, to zdolność do zmysłowych olśnień, łowienie słowem znikliwych chwil zachwytu. One właśnie trwają na przekór upływającemu czasowi i bezlitosnym prawom natury. Podobne do doznań miłosnych, zapisane najtrwalej w pamięci ciała - własnego i wyobrażonego, podniesionego z prochu aktem poetyckiej kreacji.

Zgodnie z zaleceniem Heraklita ostatnie tomy Miłosza są rozpamiętywaniem sprzeczności, medytacją nad zagadkowymi współzależnościami rozmaitych składników bytu. W skali mikro- i makrokosmosu, w ciągłym napięciu pomiędzy istnieniem a nieistnieniem. Jakby rzeka obrazowała najlepiej, a zarazem pouczała o tajemniczych związkach stałości z płynnością, rozświetlonej blaskiem powierzchni z pełną zagadek ciemną głębią. Miłosz powtórzyłby pewnie za filozofem z Efezu, nie tylko to, że "niepodobna wstąpić do tej samej rzeki" (aluzję do tej znanej formuły zawiera zresztą wiersz Rzeki maleją ) . Ale, być może, bliższe mu byłoby stwierdzenie, że "do tej samej rzeki wstępujemy i nie wstępujemy". Wszechobecny ruch obejmuje wszak zarówno rzeczywistość samą, jak i poznającego, świat przedmiotów i nazywające ten świat pojęcia. Poeta nie dzieli jednak z filozofem naiwnej wiary w rozumność kosmosu. Nie podziela także jego sceptycyzmu co do możliwości poznania zmysłowego. Przeciwnie - właśnie zmysłom oddaje pierwszeństwo.

Rozpamiętywanie sprzeczności zdaje się prowadzić do akceptacji. Własnej twórczości, pomimo jej skaz i braków. Epoki, pomimo jej zbrodni i szaleństw. Pojedynczego życia, pomimo jego błędów i cierpień. Akceptacji? Nie do końca, skoro obok wiary w wieczność sztuki niemało w tych wierszach zwątpienia w jej trwałość. Obok aktów skruchy i pokornego powierzenia się Bogu padają oskarżenia o nie dający się usprawiedliwić i wytłumaczyć okrutny spektakl mordu, który odbywa się w łudzącej swym pięknem przyrodzie. Obok pełnego dystansu stosunku wobec dwudziestego wieku, nie milknie pamięć o milionach bezimiennych ofiar totalitarnych reżimów. Stąd poeta, jak ognia unikający w swych wierszach akcentów publicystycznych, z całą pasją potępi obojętność Zachodu w obliczu ludobójstwa w byłej Jugosławii (Sarajewo ) . Jest w tych wierszach dojrzała mądrość, która rodzi pobłażliwość dla uroszczeń rozumu i pokus ciała oraz uczy z ironią oglądać niezmienny teatr ludzkich złudzeń? Z pewnością. Ale jest zarazem nienasycenie wrażeniami i młodzieńcza gwałtowność, niesłabnąca wrażliwość na cudze cierpienie i pasja poznawcza.

Czyż nie można - zdaje się pytać poeta - czerpać artystycznych i intelektualnych pożytków nawet ze zbiorowych klęsk i obłędów? Horror i ułomności dwudziestego wieku także bywają pouczające. Liczne w tym stuleciu ofiary "snów dyktatorów" mogą wznieść się nad "lekkomyślnych", "Rozmyślając o karze, która jest należna/ Wszystkim zanadto kochającym życie" (W Yale). Rzeka młodości, Wilja, "razem z usypiskami śmieci, z początkami skażenia" ostrzega "przed tęsknotą do idealnych miejsc na ziemi" (Capri). Doświadczenia obecnej epoki, "Która będzie nazwana bezwstydną", skłaniają, by z szacunkiem myśleć o tych, którzy - jak Orzeszkowa - mroczną wiedzę o ludzkiej fizjologii pokrywali milczącą dyskrecją. Ale zarazem, przez to właśnie brutalne odarcie, tym bardziej, dotkliwiej uzmysławia kruchość i całkowitą bezbronność człowieczego ciała (Rozbieranie Justyny ) .

W swoich ostatnich wierszach Miłosz nie tylko wszakże odkrył sam rdzeń swojej wrażliwości oraz na wiele sposobów zobrazował jedną z najbardziej fundamentalnych sytuacji egzystencjalnych. Równie ważne i to, że ułatwił pośrednio dotarcie do podstawowych założeń swojego języka poetyckiego. Rządzą nim najwyraźniej dwie, na pozór sprzeczne, a nawet wykluczające się tendencje. Pierwsza to dążenie do skrótu i kondensacji znaczenia, dobitnej zwięzłości, idącej w parze z przejrzystością i prostotą. W samym doborze metafor, epitetów, ba, pojedynczych słów, znać nieomylną rękę mistrza. Umie on kilkoma zaledwie kreskami scharakteryzować postać, lub wywołać to, co się umownie nazywa duchem epoki. Stąd jednym z jego wzorów stała się nieprzypadkiem poezja Zen. Druga tendencja wyraża się skłonnością do uwieloznaczniania tekstu. Pomiędzy krystalicznie klarownymi obrazami występują przemilczenia, miejsca ciemne i zdania wieloznaczne. Nieraz - jak ma to miejsce w cyklach czy poematach: W Yale, Dalsze okolice, Do dajmoniona - jest to spacer między paradoksami. Bywa i tak, że teza i antyteza prowadzą do pozornej tylko syntezy (Albo - albo, Sens). Nierzadko sens wiersza podważony zostaje przez odautorski komentarz (Zbieranie moreli) . A nawet, jakby nawet tego było mało, Miłosz nie tylko zestawia ze sobą dwa wiersze, których wymowa nawzajem sobie przeczy, ale i opatruje je - całkowicie przenicowującą ich sens - interpretacją (mam na myśli Rozmowę z Jeanne oraz Wiersz na koniec stulecia ).

Pierwsza z tych tendencji odpowiada wyjątkowym zdolnościom opisowym Miłosza, które - jak wyjaśnia Dom filozofa - w równym stopniu wspomagają obfite lektury z zakresu archeologii, etnografii, psychologii i antropologii, co dwudziestowieczne środki wizualne. To "Kamera filmowa dostarczała mu zdjęć z najrozmaitszych krain całej ziemi, nie tylko, bo zapuszczała się w głąb morza, w przestrzeń międzyplanetarną i nawet na inne planety". Druga bierze się z intelektualnej przenikliwości poety, wyostrzonej przez wieloletnie studiowanie dzieł filozoficznych i teologicznych. Wszystko to sprawia, że w Miłoszowych wierszach podczas gdy ciemne się rozjaśnia, jasne zaciemnia. Równocześnie z falowaniem emocji, falują znaczenia. Spiętrzają się i nawarstwiają pojedyncze sensy. Zupełnie podobnie jak rozchodzące się koła na wodzie. Wystarczy przeczytać uważnie taki choćby fragment Capri , który doskonale ilustruje to wszystko, co dotychczas starałem się nieudolnie powiedzieć:

Razem z moją epoką odchodzę przygotowany na wyrok, który mnie policzy między jej fantomy.

Jeżeli coś zrobiłem, to tylko, pobożny chłopczyk, ścigając pod przebraniem utraconą Rzeczywistość.

Prawdziwą obecność Bóstwa w naszym ciele i krwi, które są jednocześnie chlebem i winem.

Olbrzymiejące wezwanie Poszczególnego, na przekór ziemskiemu prawu nicestwienia pamięci.


Każde z tych zdań-sentencji domagałoby się obszernego komentarza, na który nie tutaj miejsce. Zwrócę zatem uwagę jedynie na - pozorny - drobiazg. Do napisania jest, jak sądzę, osobne studium na temat użycia przez Miłosza słów wprowadzających przeciwstawienia, tryb warunkowy lub przyzwalający, jak owo "jeżeli" w powyższym cytacie. Nieprzypadkowo niektóre z nich stały się nawet tytułami wierszy - mam na myśli A jednak, Albo albo . I nie bez powodu, jak pisze Miłosz w cytowanym "Domu filozofa", budzą jego niesłabnące zainteresowanie: "Wszelkie, jakie są czy mogą być, okoliczności i zbiegi okoliczności, wszelkie 'dlatego, że', 'gdyby nie' i 'gdyby'". Bo to one właśnie są w tej poezji najbardziej elementarnym trybem, który wprawia w ruch znaczenia, obracając nimi podobnie jak bystry nurt toczy kamienie. Pozwalają ponadto, przynajmniej częściowo, ogarnąć niepoliczalną wielorakość zjawisk oraz rozmaitość sposobów ich myślowego i artystycznego ujęcia. Podważyć pewność, wprowadzić wątpliwość, kreować światy możliwe.

Podstawowa granica pomiędzy tym, co stałe, i tym, co ulega zmianie, zostaje zatem, wydawałoby się, ostatecznie zakwestionowana. Jest tak, jakby nurt poetyckiej rzeki porwał ze sobą tego, który pragnął stać na jej brzegu, i słowa, które zdążył wypowiedzieć. Miłosz, mnożąc sprzeczności, nie godzi się przecież - wzorem Heraklita - na wszechrelatywizm. Nie kryjąc zwątpień, nigdy nie traci wiary w kilka podstawowych wartości. Poza zmiennymi formami nurtu Rzeki zawsze potrafi dostrzec jak gdyby 'arché ' wody: jej osadzenie w wieczystym, czyli metafizycznym wymiarze bytu. Jego umysł, wbrew krnąbrnemu ciału, ogarnia świat z coraz większą jasnością. Jego zmysły chłoną zachłannie każdą, najmniejszą drobinę istnienia. Jego słowo coraz lepiej odpowiada na "Olbrzymiejące wezwanie Poszczególnego, na przekór ziemskiemu prawu nicestwienia pamięci". A ukryty w nim "pobożny chłopczyk" niestrudzenie ściga "pod przebraniem utraconą Rzeczywistość". Jak więc nazwać Miłosza poetą starym? Tylko w trybie warunkowym.